{"id":67291,"date":"2021-01-17T04:11:36","date_gmt":"2021-01-17T09:11:36","guid":{"rendered":"https:\/\/schillerinstitute.com\/?page_id=67291"},"modified":"2021-01-17T04:11:40","modified_gmt":"2021-01-17T09:11:40","slug":"an-den-quellen-der-kreativitaet-beethovens-hymne-an-die-freude","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/an-den-quellen-der-kreativitaet-beethovens-hymne-an-die-freude\/","title":{"rendered":"An den Quellen der Kreativit\u00e4t: Beethovens Hymne an die Freude"},"content":{"rendered":"\n

Von Odile Mojon<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Am 7. Mai 1824, vor 196 Jahren, dirigierte Ludwig van Beethoven pers\u00f6nlich die Urauff\u00fchrung seiner 9. Symphonie im ausverkauften Saal des Theaters am K\u00e4rntnertor in Wien. Dies ist die ber\u00fchmte Episode, wo der Komponist mit dem R\u00fccken zum Publikum stehend seine Musik dirigiert, v\u00f6llig taub und die Augen geschlossen, w\u00e4hrend er innerlich seiner Musik folgt, und er den Takt weiter schl\u00e4gt, w\u00e4hrend das Orchester f\u00fcr einige Sekunden aufh\u00f6rt. Er h\u00f6rt nichts von der wahnsinnigen Begeisterung, die das Publikum ergriffen hatte, bevor die Solosopranistin ihn veranla\u00dft, sich umzudrehen\u2026<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Dieser Artikel beruht auf einem Vortrag aus dem Jahr 2014 im Rahmen einer Kaderschule von Solidarit\u00e9 et Progr\u00e8s. Die Absicht war, eine Parallele zwischen wissenschaftlicher und k\u00fcnstlerischer Kreativit\u00e4t zu ziehen und aufzuzeigen, da\u00df beide aus derselben Quelle sch\u00f6pfen.<\/p>\n\n\n\n

Warum sollte man Beethoven studieren in einer schwierigen Zeit, in der unsere Mitb\u00fcrger viele andere Sorgen haben? Nun, weil Beethoven zweifellos der revolution\u00e4rste Komponist \u00fcberhaupt war, nicht nur als Zeitgenosse, der sich sehr mit der Amerikanischen und Franz\u00f6sischen Revolution der zweiten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts befa\u00dfte, sondern weil er einer der wenigen war, die das Gesp\u00fcr daf\u00fcr hatten, wie man die Kreativit\u00e4t der Bev\u00f6lkerung ber\u00fchrt und weckt, damit (frei nach Schiller) \u201eein gro\u00dfer Moment in der Geschichte kein kleines Geschlecht findet\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Sein 250. Geburtstag, den wir 2020 feiern, bietet uns eine hervorragende Gelegenheit, auf die Quelle seines Denkens zur\u00fcckzugreifen. Und da der gro\u00dfe Ludwig am 16. Dezember 1770 geboren wurde, w\u00fcnschen wir ihm zu seinem Geburtstag, da\u00df seine Arbeit auch eine Quelle der Inspiration f\u00fcr alle sein m\u00f6ge, die nicht mehr den Kotau vor einer kriminellen Finanzoligarchie machen wollen.<\/p>\n\n\n\n

I. Ouvert\u00fcre<\/h2>\n\n\n\n
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Geige spielen, der Phantasie freien Lauf lassen und \u2026 die Relativit\u00e4tstheorie entdecken, ist das wirklich ernst gemeint? F\u00fcr Albert Einstein, einen gro\u00dfen Bewunderer von Mozart und Bach, einen Amateurgeiger, der gerne auf seinem Instrument oder am Klavier improvisierte, lautete die Antwort ja! Er sch\u00e4tzte besonders Mozart und Bach, deren Werke seine Phantasie tief durchdrangen und befl\u00fcgelten; es gab eine Affinit\u00e4t zwischen dieser Musik und seinem eigenen Denken.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Albert Einstein mit seiner Geige <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n

Walter Isaacson, einer der Biographen Einsteins, beschreibt dessen Beziehung zur Musik: \u201e,Musik ist mehr als nur Unterhaltung. Im Gegenteil, sie half ihm beim Nachdenken. Wenn er sich in einer Sackgasse f\u00fchlte oder mit Schwierigkeiten bei seiner Arbeit konfrontiert war, fl\u00fcchtete er sich in Musik, die normalerweise alle seine Schwierigkeiten l\u00f6ste\u2019, sagte sein Sohn Hans Albert. ,Er spielte oft sp\u00e4t abends in der K\u00fcche Geige, improvisierte und dachte gleichzeitig \u00fcber komplexe Probleme nach. Dann, pl\u00f6tzlich, w\u00e4hrend er spielte, rief er aufgeregt aus: Ich habe es gefunden!<\/i>\u2019 Als ob die Antwort auf das Problem durch Inspiration mitten in der Musik zu ihm gekommen w\u00e4re.’\u201c<\/p>\n

Dank seiner Mutter war Einstein von fr\u00fchester Kindheit an von klassischer Musik umgeben. Aber es ist nicht nur Beethovens Path\u00e9tique<\/i>, bei der er in Verz\u00fcckung geriet, sondern auch Schiller, Heine, Goethe, Shakespeare\u2026 Es sind in der Tat die bedeutendsten K\u00fcnstler, die den kleinen Albert in die Welt des Denkens einf\u00fchren und ihn leiten. F\u00fcr ihn existiert die Trennung zwischen Musik und Wissenschaft ebensowenig, wie sie vor dem Auftreten der Irrationalit\u00e4t der romantischen Bewegung und der Einf\u00fchrung einer ebenso k\u00fcnstlichen wie katastrophalen Trennung zwischen den Geisteswissenschaften und Naturwissenschaften existiert hatte.<\/p>\n

Es dauerte mehr als zwei Jahrhunderte, bis wir uns das alles noch einmal angesehen haben, erst vor kurzem begann eine neue Begeisterung f\u00fcr klassische Musik, und ihre \u201eInterdisziplinarit\u00e4t\u201c mit den Naturwissenschaften war Gegenstand zahlreicher Studien und l\u00f6ste dank verschiedener Initiativen Bem\u00fchungen aus, die Bildung zu \u00fcberdenken. Ohne zu wissen, wie man es beweist, k\u00f6nnen wir heute mehr oder weniger erkennen, da\u00df Wissenschaft und Kunst dasselbe universelle Prinzip der Kreativit\u00e4t gemeinsam haben, auch wenn noch nicht zugegeben wird, da\u00df das sch\u00f6pferische Denken (und das von Einstein im besonderen) sich nur au\u00dferhalb einer mathematischen Formalisierung oder eines logisch-deduktiven Ansatzes des kartesischen Typs entwickeln kann.<\/p>\n

Einsteins Antworten auf die Fragen eines Journalisten nach dem Gang seiner Entdeckungen zeigen viel mehr die Muse eines Dichters als die kalte Rationalit\u00e4t eines Wissenschaftlers: 1<\/sup><\/p>\n

G. S. Viereck:<\/i> \u201eWenn wir der Erfahrung anderer so wenig verdanken, wie erkl\u00e4ren Sie pl\u00f6tzliche Spr\u00fcnge im Bereich der Wissenschaft? Sind Ihre eigenen Entdeckungen auf Intuition oder Inspiration zur\u00fcckzuf\u00fchren?\u201c<\/p>\n

A. Einstein:<\/i> \u201eIch glaube, auf Intuition und Inspiration, und ich habe manchmal den Eindruck, da\u00df ich damit Recht habe. Ich wei\u00df es nicht. Als zwei von der [britischen] Royal Academy finanzierte wissenschaftliche Untersuchungen meine Relativit\u00e4tstheorie \u00fcberpr\u00fcften, war ich \u00fcberzeugt, da\u00df ihre Schlu\u00dffolgerungen meiner Hypothese entsprechen w\u00fcrden. Ich war nicht \u00fcberrascht, als die Sonnenfinsternis vom 29. Mai 1919 meine Intuitionen best\u00e4tigte. Ich w\u00e4re \u00fcberrascht gewesen, wenn ich mich geirrt h\u00e4tte.\u201c<\/p>\n

Viereck:<\/i> \u201eAlso vertrauen Sie Ihrer Phantasie mehr als Ihrem Wissen?\u201c<\/p>\n

Einstein:<\/i> \u201eIch bin K\u00fcnstler genug, um mich frei auf meine Vorstellungskraft verlassen zu k\u00f6nnen. Phantasie ist wichtiger als Wissen. Das Wissen ist begrenzt. Die Vorstellungskraft umfa\u00dft die ganze Welt.\u201c<\/p>\n

Auch wenn er \u00fcberzeugt ist, da\u00df Intuition und Vorstellungskraft im Zentrum der Forschung des wahren Wissenschaftlers stehen \u2013 da\u00df sie ihn katalysieren \u2013, ist das f\u00fcr Einstein keine Formel \u2013 sie m\u00fcssen von Leidenschaft, Gr\u00fcndlichkeit und hartn\u00e4ckiger Arbeit getragen werden.<\/p>\n

\u201eSie sehen, am Ende reift sogar die Arbeit eines belesenen Forschers im Bereich der Vorstellungskraft. Wenn ich zur\u00fcckdenke, wie es zu meinen Entdeckungen kam und wie sie verwirklicht wurden! Wir sto\u00dfen Hunderte Male auf eine Wand, wir versuchen, uns festzuhalten \u2013 etwas zu definieren, was eine diffuse Empfindung ist, die uns vorschwebt \u2013, um zu versuchen, es in ein System zu bringen, kurz gesagt, um den h\u00f6chsten Gipfel zu erreichen. Vergeblich. Und dann, ein anderes Mal, vielleicht wie ein Blitz: der Gedankenblitz, der die L\u00f6sung liefert \u2013 und dann beginnt die unendlich anstrengende Arbeit des Aufbaus und der Entwicklung des Systems. Was mit einem K\u00fcnstler passiert, ist nicht anders. Konzentration, harte Arbeit, jahrelange Ausdauer erschaffen das Werk. Das ist die notwendige Gem\u00fctsverfassung. Weil einfache Intuition nicht ausreicht. Die k\u00fcnstlerische Vorahnung spielt eine Rolle, die in meinem Leben nicht ohne Bedeutung ist… Wenn ich nicht Physiker w\u00e4re, w\u00e4re ich wahrscheinlich Musiker. Ich denke oft in Musik. Ich sehe mein Leben in Musik.\u201c <\/blockquote><\/p>\n

Man ist jedoch \u00fcberrascht, unter den Komponisten, denen Einstein unendliche Bewunderung entgegenbringt, Beethoven nicht zu finden, man ist sogar fassungslos, welch geringe Anziehungskraft er auf ihn aus\u00fcbt. Hatte er nicht gesagt: \u201eIch denke, er ist zu pers\u00f6nlich… fast nackt… Ich f\u00fchle mich unwohl, wenn ich Beethoven h\u00f6re, geben Sie mir lieber Bach und noch mehr Bach…\u201c Hier sind wir weit entfernt von seiner Begeisterung f\u00fcr Mozart, dessen Musik er als \u201eso rein\u201c ansah, \u201eda\u00df sie seit jeher im Universum existiert zu haben schien und nur darauf wartete, vom Meister entdeckt zu werden\u201c.<\/p>\n

In seinem Buch Where is Science Going?<\/i> (Wohin geht die Wissenschaft?)<\/i> h\u00e4ngt der Physiker Max Planck2<\/sup> dem letzten Kapitel \u201eEpilog, ein sokratischer Dialog\u201c die Antworten an, die er und Einstein auf Fragen des Journalisten James Murphy gegeben hatten. In einer Passage \u00fcber die Kausalit\u00e4t entwickelt Einstein den folgenden Punkt:<\/p>\n

\u201eUnser Konzept hier beschr\u00e4nkt sich auf eines, das innerhalb eines Zeitabschnitts auftritt. Es ist vom Gesamtproze\u00df abgetrennt. Unsere derzeitige, ungef\u00e4hre Anwendung des Kausalit\u00e4tsprinzips ist sehr oberfl\u00e4chlich. Wir sind wie ein Kind, das ein Gedicht nach Reim beurteilt und nichts \u00fcber die rhythmische Struktur wei\u00df. Oder wir sind wie ein junger Anf\u00e4nger am Klavier, der sich damit begn\u00fcgt, eine Note mit der vorherigen oder der n\u00e4chsten zu verkn\u00fcpfen. Bis zu einem gewissen Grad kann das sehr gut funktionieren, solange wir uns auf sehr einfache oder primitive Kompositionen beschr\u00e4nken. F\u00fcr die Interpretation einer Bachschen Fuge reicht das aber nicht aus. Die Quantenphysik konfrontiert uns mit sehr komplexen Problemen, und um sie zu l\u00f6sen, m\u00fcssen wir unser Konzept der Kausalit\u00e4t erweitern und verfeinern.\u201c <\/blockquote><\/p>\n

Da\u00df pl\u00f6tzlich vor Einsteins geistigem Auge eine Bachsche Fuge entsteht, um sich das Niveau zu veranschaulichen, das f\u00fcr das Begreifen der Kausalit\u00e4tsprinzipien einer neuen Physik erforderlich ist, ist ebenso bemerkenswert wie treffend. Die Fuge, eine Musikform, die Johann Sebastian Bach zu h\u00f6chster Vollendung entwickelte, stellt mit ihren \u00dcberkreuzungen der Stimmen, die einander auf diese Weise nach kunstvollen Prinzipien der Imitation antworten, tats\u00e4chlich eine dynamische und komplexe Architektur dar.<\/p>\n

Die Art und Weise, wie Beethoven, ebenso wie Mozart, diese nach Bachs Tod aus der Mode gekommene musikalische Form wieder aufgreift, ihren polyphonischen Reichtum und ihre transformatorische Kraft benutzt und ihr eine einzigartige dramatische Funktion zuschreibt, ist ein wesentliches Element, das ihm erlaubte, seine Musik in eine neue Dimension voranzutreiben, die bis zum heutigen Zeitpunkt nie wieder erreicht worden ist. Die sch\u00f6pferische Intuition Beethovens verbindet sich so, durch Vorwegnahme, mit der Intuition Einsteins bei seinen Fragen zur Kausalit\u00e4t.<\/p>\n

Hat Einstein jemals die Klaviersonate Opus 110<\/i> oder Beethovens Gro\u00dfe Fuge<\/i> geh\u00f6rt, Werke, die in der Diskussion, auf die sich Max Planck bezieht, ein Echo gehabt haben m\u00fcssen? Sollte es unm\u00f6glich sein, das zu beweisen, so kann man dennoch so gut wie sicher sein, da\u00df er die Neunte kannte, egal ob er sie sch\u00e4tzte oder nicht.<\/p>\n

Jenseits ihrer Un\u00e4hnlichkeiten teilten Einstein und Beethoven einige gemeinsame Z\u00fcge. Dazu geh\u00f6rten Hartn\u00e4ckigkeit und die Ablehnung jeglichen Kompromisses, wenn es um den Bereich des Sch\u00f6pferischen ging. Beides sind Charakteristiken, die die Ausarbeitung der Neunten Symphonie und ganz besonders ihres Finales leiteten. Seine Untersuchung wird uns erlauben, die historischen und internen Kausalzusammenh\u00e4nge zu verstehen, die es ordnen und ihm Leben geben.<\/p>\n

II. 1792-1824: Von der Ode zur Hymne an die Freude3<\/sup><\/h2>\n

1792 erhielt Charlotte, die Frau des gro\u00dfen deutschen Dichters Friedrich Schiller (1759-1805), einen Brief von Bartholom\u00e4us Fischenich, einem Freund des Paares. Fischenich, Rechtsprofessor an der Universit\u00e4t Jena, erz\u00e4hlte ihr, da\u00df er sich mit einem vielversprechenden jungen Musiker angefreundet habe, der ihm eine seiner Kompositionen gezeigt habe. Der 22j\u00e4hrige Musiker hie\u00df Ludwig van Beethoven (1770-1827) und hatte ihm ein Projekt er\u00f6ffnet, das ihm am Herzen lag: die Ode an die Freude<\/i>, eines der ber\u00fchmtesten Gedichte von Friedrich Schiller, in Musik zu setzen. Das war die erste Erw\u00e4hnung einer embryonalen Idee, die er mehr als die H\u00e4lfte seines Lebens weiterverfolgen sollte, dieser junge Mann, der nicht nur ein gro\u00dfer Bewunderer des Dichters war, sondern dessen Ideen bereits gut kannte.<\/p>\n\n\n

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Beethoven wurde 1770 in Bonn geboren, wo er Kindheit und Jugendzeit verbrachte, bevor er sich 1792 endg\u00fcltig in Wien niederlie\u00df. Seine Eltern waren mit Gustav F.W. Gro\u00dfmann befreundet, dem Direktor des Stadttheaters, dessen musikalische Leitung Beethovens Lehrer Christian G. Neefe innehatte. Beethoven selbst \u00fcbernahm dort die Rolle des Repetitors. Bereits 1783 wurden zwei von Schillers fr\u00fchen Werken, darunter das \u00e4u\u00dferst beliebte St\u00fcck Die R\u00e4uber<\/em>, von Gro\u00dfmann auf den Spielplan gesetzt, das andere war Die Verschw\u00f6rung des Fiesco zu Genua<\/em>. <\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Christian Gottlob Neefe (1748-1798)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n

Beethovens Interesse an der Ode an die Freude<\/i> war alles andere als oberfl\u00e4chlich, doch sie stellte eine enorme Herausforderung an die musikalische Sprache dar. Wie war der \u201eWesensgehalt\u201c von Schillers Gedicht, so wie er es f\u00fchlte und konzipierte, in bestehende musikalische Formen zu \u00fcbertragen? Auch wenn Beethoven schnell beweisen sollte, da\u00df er wie Bach und Mozart vor ihm imstande war, etwas zu vermitteln, was Worte nicht verm\u00f6gen, f\u00fchrte ihn Schillers hoch philosophisches und politisches Gedicht in eine ganz neue Dimension der Gesangskunst.<\/p>\n

Zumal dieses Gedicht eines der ber\u00fchmtesten des Dichters war. Es hatte wahre Begeisterung geweckt, als Schiller, der bereits einen sehr guten Ruf hatte, es 1785 verfa\u00dfte, und Beethoven mu\u00dfte sich, seinem Charakter entsprechend, von ganzem Herzen mit dem Mann verbunden f\u00fchlen, der in seinen Briefen \u00dcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen<\/i> schreiben sollte, da\u00df \u201edas vollkommenste aller Kunstwerke… der Bau einer wahren politischen Freiheit ist\u201c.<\/p>\n

Ja, Beethoven hatte in der Ode an die Freude<\/i> einen neuen Geist eingefangen, eine prometheische Flamme, die seine Vorstellung von der Welt widerspiegelte, und die sp\u00e4teren \u00dcberarbeitungen, die Schiller vornahm, brachten ihn nicht von diesem Projekt ab. Er \u00fcbernahm Schillers neue Version und f\u00fcgte sogar bestimmte Modifikationen hinzu \u2013 Schnitte, Umkehrung der Reihenfolge der Strophen \u2013, hervorgerufen teilweise paradoxerweise durch seine Bewunderung f\u00fcr den Dichter sowie durch seine \u00dcberzeugung, da\u00df der Musiker \u00fcber das Gedicht hinausgehen m\u00fcsse. Eines Tages vertraute er dem Komponisten und Pianisten Carl Czerny an: \u201eSchillers Dichtungen sind f\u00fcr die Musik \u00e4u\u00dferst schwierig. Der Tonsetzer mu\u00df sich weit \u00fcber den Dichter zu erheben wissen. Wer kann das bei Schiller? Da ist Goethe viel leichter!\u201c<\/p>\n

Das Nachdenken \u00fcber die Wechselwirkung zwischen zwei Formen des k\u00fcnstlerischen Ausdrucks, Poesie und Musik, die einander erg\u00e4nzen, gleichzeitig jedoch auch im Gegensatz zueinander stehen, war alles andere als einfach. F\u00fcr Beethoven war die Sache klar: die gr\u00f6\u00dfte Verantwortung f\u00e4llt dem Musiker zu; im Gegensatz dazu durfte f\u00fcr Johann Wolfgang von Goethe, den gro\u00dfen Dichter, der bis dahin die Welt der deutschen Poesie beherrscht hatte, die Musik nur Handlanger der Poesie sein (insbesondere seiner eigenen). Franz Schuberts Vertonungen seiner Gedichte lehnte Goethe mit der Begr\u00fcndung ab, die Dichtung sei zum Handlanger der Musik herabgew\u00fcrdigt worden, und als der ihm einige zuschickte, lie\u00df er sich noch nicht einmal zu einer Antwort herab.<\/p>\n

F\u00fcr Beethoven, und das ist keineswegs ein Paradox, weist alles darauf hin, da\u00df er sich nicht darauf beschr\u00e4nken wollte, dieses symboltr\u00e4chtige Werk Schillers zu \u201evertonen\u201c. Der Gesamtplan der Symphonie ist ein Hinweis darauf, wie auch seine Art und Weise, Singstimmen und Instrumentalstimmen gleichberechtigt zu behandeln. Aus der poetischen Kraft des Textes zog Beethoven seine Inspiration, doch erst die dramatische Dimension der in das Orchester integrierten menschlichen Stimmen erlaubte es ihm, als Wesentlichstes daraus den Reichtum eines seitdem nie wieder erreichten Kontrapunktes zu entwickeln.<\/p>\n

Eine geduldige Entwicklung des Themas<\/h3>\n

Angesichts der Herausforderung, die er sich gestellt hatte, schien Beethoven schon sehr fr\u00fch etwas im Sinn zu haben, dessen Realisierung jedoch nicht vollst\u00e4ndig seinen Vorstellungen entsprach. Also mu\u00dfte er jahrelang forschen, vertiefen, experimentieren und wurde oftmals unterbrochen.<\/p>\n

Die erste Spur des sp\u00e4teren Themas der Hymne an die Freude erschien 1795 in dem Lied Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe<\/i>. Das 1775 von Mozart komponierte Misericordias Domini<\/i> (KV 222) scheint ebenfalls eine Inspirationsquelle gewesen zu sein, wie ein fl\u00fcchtiges Auftauchen des Themas nahelegt.<\/p>\n

Die Arbeit geht \u00fcber die Jahre weiter, und als die \u00d6ffentlichkeit 1805 Leonore<\/i> \u2013 die erste Fassung von Beethovens einzigartiger Oper Fidelio<\/i> \u2013 entdeckt, kann sie im letzten Duett zwischen Leonore und Florestan problemlos einen Vers \u2013 Wer ein holdes Weib errungen \u2013 aus der Ode an die Freude<\/i> sowie weitere \u201eSchillersche\u201c Wendungen und S\u00e4tze identifizieren.<\/p>\n

Die Umrisse des Themas erkennen wir auch in dem Lied Mit einem gemalten Band<\/i> (op. 83, Nr. 3), komponiert 1810. Es kommt wieder zu einer l\u00e4ngeren Unterbrechung, und 1818 finden wir das Thema in dem Schmelztiegel, in dem die ber\u00fchmte Chorfantasie op. 80<\/i> (f\u00fcr Klavier, Chor und Orchester) entsteht, eine Art Probelauf, der die Artikulation eines Gesangsteils in einem Instrumentalwerk untersucht.<\/p>\n

Schlie\u00dflich erschien das Thema 1822 in einem Skizzenbuch Beethovens in seiner endg\u00fcltigen Form mit den Worten der Ode an die Freude<\/i>. Heutzutage mag die lange Entstehungszeit f\u00fcr dieses Thema \u2013 so \u201eeinfach und popul\u00e4r, da\u00df es schon immer existiert zu haben scheint\u201c \u2013 unverst\u00e4ndlich sein, aber es war notwendig, die in seinen musikalischen \u201eGenen\u201c zum Ausdruck gebrachten Ideale entsprechend Schillers Gedicht zu fassen: Freude, aber ohne Banalit\u00e4t; Br\u00fcderlichkeit ohne Sentimentalit\u00e4t; die Suche nach Gl\u00fcck ohne Demagogie \u2013 als gemeinsamer Nenner der Menschheit.<\/p>\n

Die Hymne an die Freude, als welche der vierte Satz der 9. Symphonie allgemein bekannt ist, ist auch insofern ein politisches Manifest, als sie \u2013 durch die Erfahrung von Sch\u00f6nheit \u2013 ein Engagement sp\u00fcrbar macht, was eine entwickeltere, gerechtere und menschlichere Gesellschaft sein sollte.<\/p>\n

Sch\u00f6nheit oder eine bestimmte Vorstellung von Politik<\/h3>\n\n\n
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Als bei Beethoven die Idee aufkam, Schillers Gedicht zu vertonen, befanden wir uns mitten in der Franz\u00f6sischen Revolution. Sie verursachte ein wahres Erdbeben in Europa, und Beethoven verfolgte wie Deutschlands Jugend und Intellektuelle insgesamt die Ereignisse in Frankreich genau. Es war endlich an der Zeit, der verha\u00dften tyrannischen und oligarchischen Ordnung, die nicht nur in Frankreich, sondern in ganz Europa herrschte, ein Ende zu setzen. Ihre Ersch\u00fctterung durch die Offensive der Franz\u00f6sischen Revolution von 1789 hatte bereits 1776 mit der Amerikanischen Revolution begonnen, die faktisch das Britische Empire besiegte und die erste moderne Republik gr\u00fcndete. <\/p>\n\n\n\n

Doch diese Infragestellung des alten Regimes und der Kampf f\u00fcr die Entstehung souver\u00e4ner Republiken wurden nicht nur auf den Schlachtfeldern mit Kanonen gef\u00fchrt, sondern auch in den K\u00f6pfen und Herzen der Menschen.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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B\u00fcste Friedrich Schillers, Johann Heinrich Dannecker (1756-1841)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n

Der enorme Erfolg von Schillers St\u00fccken (Die R\u00e4uber<\/i> 1781, Die Verschw\u00f6rung des Fiesco zu Genua<\/i> 1782 und Don Carlos<\/i> 1787) hatte die Herzen f\u00fcr revolution\u00e4re Ideale ge\u00f6ffnet. Wenn auch Deutschland keine Revolution erlebte, als es unter der napoleonischen Besatzung litt, so gab es doch eine Generation, von der es hie\u00df, sie trage stets eine Sammlung von Schillers Gedichten bei sich, als sie sich in den Befreiungskriegen mobilisierte.<\/p>\n

Seine feurigen Verse gegen Tyrannei und Unrecht, der Wunsch, seine Mitb\u00fcrger mit Poesie und Drama ihrem Untertanendasein zu entrei\u00dfen, sie \u00fcber ihre kleine engstirnige Welt zu erheben, um sie ihrer Menschenw\u00fcrde zuzuf\u00fchren, hatte ihn als Dichter der Freiheit bekannt gemacht, dessen Ruhm schnell \u00fcber die Grenzen drang. Nat\u00fcrlich konnten seine Ideale eine \u00dcbereinstimmung mit jenen der Franz\u00f6sischen Revolution finden, und so beschlo\u00df die franz\u00f6sische Nationalversammlung im August 1792, ihm zum Ehrenb\u00fcrger Frankreichs zu ernennen. Die Launen der Geschichte lie\u00dfen ihn diese Urkunde jedoch erst 1798 erhalten, und wir wissen, da\u00df er diese Ehre mit ziemlich zwiesp\u00e4ltigen Gef\u00fchlen aufnahm, hatte er doch das Abgleiten der Revolution in den jakobinischen \u201eTerreur\u201c mit Entsetzen und Best\u00fcrzung verfolgt.<\/p>\n

Vor diesem Hintergrund ist es undenkbar, da\u00df f\u00fcr Beethoven, der ein eifriger t\u00e4glicher Zeitungsleser war, die politische Situation bei der Komposition der Neunten Symphonie und ihrem Finale keine Rolle gespielt h\u00e4tte. In diesem Sinne war er kein einfacher Musiker mehr, der dieses oder jenes Umfeld widerspiegelte, sondern ein Darsteller, der seine Rolle spielte und entschlossen war, mit seiner Kunst Verantwortung zu \u00fcbernehmen und in das Weltgeschehen einzugreifen.<\/p>\n

III. Die L\u00f6sung bahnt sich an<\/h2>\n

Die Mauer, auf die Beethoven stie\u00df, war nicht weniger hoch als die, von der Einstein in seinem Interview mit dem Journalisten James Murphy sprach: \u201eWir sto\u00dfen Hunderte Male auf eine Wand, wir versuchen, uns festzuhalten \u2013 etwas zu definieren, was eine diffuse Empfindung ist, die uns vorschwebt \u2013, um zu versuchen, es in ein System zu bringen, kurz gesagt, um den h\u00f6chsten Gipfel zu erreichen.\u201c<\/p>\n

Die wissenschaftliche Strenge, mit der Beethoven komponierte, verbot ihm musikalische Ungenauigkeiten, Abk\u00fcrzungen oder \u201ehalbe Sachen\u201c. Die Idee, das Gedicht in eine instrumentale Form, die Symphonie, einzuf\u00fcgen, scheint jedoch erst 1807 konkrete Form angenommen zu haben. Die Herausforderung war immens, da die Symphonie eine musikalische Form war, die ausschlie\u00dflich f\u00fcr ein Instrumentalensemble bestimmt war, organisiert in vier unterschiedlichen S\u00e4tzen mit verschiedenen Tempi und verschiedenartigem Charakter.<\/p>\n

Es galt, die menschlichen Stimmen in diese Struktur einzuf\u00fcgen, und zwar so, da\u00df alles von der ersten bis zur letzten Note eine organische Einheit bildet, ohne es zu entstellen oder in Flickwerk zu verwandeln. Das war etwas bis dahin noch nie dagewesenes, Vokalmusik war bisher fast ausschlie\u00dflich mit Religion oder Oper verbunden gewesen. Einige von Beethovens Freunden kritisierten ihn denn auch wegen seiner K\u00fchnheit und schlugen trotz des immensen Erfolgs der Arbeit sogar vor, da\u00df er ein anderes, rein instrumentales Finale schreiben m\u00f6ge.<\/p>\n

Die Idee, einen gesungenen Teil in eine Symphonie aufzunehmen, war f\u00fcr Beethoven nicht neu, schon 1807 hatte er vor\u00fcbergehend erwogen, ein Dankeslied in das Finale der Symphonie Nr. 6, genannt Pastorale, aufzunehmen, eine Idee, die er aufgab. Eine Notiz auf der R\u00fcckseite einer Skizze der Sonate opus 106<\/i> aus dem Jahr 1818 zeigt, da\u00df er sich noch nicht festgelegt hatte und verschiedene Optionen in Betracht zog: \u201e… im adagio text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique \/ im Allegro Feyer des Bachus.\u201c 1822 sprach er erneut von einem bereits zehn Jahre zuvor erw\u00e4hnten Projekt, nach der 8. Symphonie<\/i> zwei weitere zu schreiben, von denen eine mit einem Chorgesang enden sollte, ohne da\u00df die \u201eHymne an die Freude\u201c erw\u00e4hnt wurde.<\/p>\n

Erst 1823, nach langem Z\u00f6gern, als er in der Komposition der Symphonie schon weit fortgeschritten war und bereits ein Thema f\u00fcr den letzten Satz5 <\/sup>gefunden hatte, beschlo\u00df er, es durch die \u201eHymne an die Freude\u201c zu ersetzen.<\/p>\n

Wir werden uns hier auf diesen Teil konzentrieren, der alleine bereits von au\u00dfergew\u00f6hnlicher Dauer ist (er entspricht der gesamten 8. Symphonie) und als Meisterwerk im Meisterwerk gilt.<\/p>\n

1) Der Schlu\u00dfstein zum Gew\u00f6lbe der Kathedrale: Presto, Allegro Assai<\/i><\/h3>\n

Beethoven hatte bereits die klassische Form der Symphonie ver\u00e4ndert, als er die Anordnung der beiden Mittels\u00e4tze vertauschte, indem er das Adagio<\/i> (den langsamen Satz) an die dritte und davor das Scherzo<\/i> an die zweite Stelle setzte. Der vierte Satz bricht endg\u00fcltig mit allen damaligen Gewohnheiten, mit seinen vier gro\u00dfen, sehr differenzierten Abschnitten, die eine Symphonie in der Symphonie bilden.<\/p>\n

Beethoven scheint sich anfangs einer Improvisation hinzugeben, indem er sich in ein Chaos von Kl\u00e4ngen \u201est\u00fcrzt\u201c, dissonant, turbulent, das jede M\u00f6glichkeit der Intervention menschlicher Stimmen ausschlie\u00dft. Wie kann man die Singstimmen in einem solchen Kontext legitim einf\u00fchren, ohne die in den ersten drei S\u00e4tzen angesammelte Kraft ohne Willk\u00fcr zu brechen?<\/p>\n

Beethoven tut das Undenkbare, er gibt den Instrumenten eine \u201emenschliche\u201c Stimme. Nach einem pl\u00f6tzlichen Halt beginnt n\u00e4mlich ein \u00fcberraschendes instrumentales Rezitativ, bei dem Kontrab\u00e4sse und Celli unisono spielen. Die Wahl des Cellos, das bekannterma\u00dfen der menschlichen Stimme am n\u00e4chsten kommt, unterstreicht Beethovens Absicht und K\u00fchnheit in Verbindung mit einer dem Gesang vorbehaltenen musikalischen Form \u2013 dem Rezitativ. Die Funktion eines Rezitativs besteht darin, die Handlung zu kommentieren oder durch halb gesprochenen Text voranzutreiben, was nicht frei von dem Risiko ist, die musikalische Kontinuit\u00e4t zu unterbrechen. Daher ist in der Tradition der Ansatz verankert, da\u00df die Deklamation der \u201emusikalischen\u201c Linie des Textes folgt und den nat\u00fcrlichen Tonfall des gesprochenen Satzes respektiert, w\u00e4hrend sie von der Begleitung eines Cembalos oder des Orchesters gest\u00fctzt wird.<\/p>\n

Was soll an dieser Stelle das \u201esprachlose\u201c, seiner gew\u00f6hnlichen Rolle entfremdete Rezitativ bedeuten, das den Instrumentalisten seiner Zeit derart unglaubhaft vorkam, da\u00df sie Beethoven ohne Erfolg best\u00fcrmten, Worte hinzuzuf\u00fcgen?<\/p>\n

Diese Passage (kaum drei Minuten lang, bei einer Gesamtl\u00e4nge der Neunten von mehr als einer Stunde), deren Rolle darauf begrenzt zu sein scheint, als \u00dcbergang zum gesungenen Teil zu dienen, ist wie der Schlu\u00dfstein des gesamten Gew\u00f6lbes konzipiert.<\/p>\n

Sie pr\u00e4sentiert sich wie ein Dialog zwischen dem Rezitativ der tiefen Streicher und den vom Gesamtorchester gegebenen Antworten. Jede von den Kontrab\u00e4ssen und Celli gesungene Phrase ist eine Frage, auf die das Orchester jedes Mal mit einigen Takten aus einem der drei ersten S\u00e4tze antwortet.<\/p>\n

Nach einer die \u201echaotische\u201c Einf\u00fchrung wieder aufnehmenden ersten Antwort, gefolgt von einer neuen \u201eFrage\u201c im Rezitativ, antwortet das Orchester mit der Zitierung des ersten Satzes. Eine dritte Frage der Celli und B\u00e4sse f\u00fchrt zu einer Zitierung des zweiten Satzes etc.,6<\/sup> aber die Antworten befriedigen die tiefen Streicher offenbar nicht, die ihre Fragen bald dr\u00e4ngend, bald tief betr\u00fcbt wieder aufnehmen. Eine starke Spannung entwickelt sich: Was ist los? Wozu dieser Dialog, der aufhorchen l\u00e4\u00dft und beunruhigt? Die so sehnlich erwartete Aufl\u00f6sung bringen schlie\u00dflich die Holzbl\u00e4ser (Fagotte, Klarinetten, Oboen), die ein befreiendes Thema anstimmen: die Hymne an die Freude.<\/p>\n

Ja, genau das war es! Wie ein Wissenschaftler, der eine Hypothese an der Erfahrung \u00fcberpr\u00fcft, benutzt Beethoven die legitimsten musikalischen Hypothesen (die Themen fr\u00fcherer S\u00e4tze) und schafft so die organische Einheit, die seine musikalische Kathedrale standfest macht. Das kommende Thema mu\u00df die anderen, die nicht ausreichen, um Schillers Gedicht zu tragen, an Sch\u00f6nheit \u00fcbertreffen. Und es ist Beethoven selbst, der das sagt.<\/p>\n

Zweifeln Sie daran? In seinem Skizzenbuch, in dem er die musikalischen Ideen notierte, die ihm in den Sinn kamen, hatte Beethoven Hinweise hinzugef\u00fcgt, die sich bald auf das Rezitativ, bald auf die Themen anderer S\u00e4tze bezogen. Zum ersten von ihnen notiert er: \u201eNein dieses w\u00fcrde un\u00df erinnern an unsern Verzweifl\u201c, dann f\u00fcr das zweite: \u201eNein, auch dieses nicht, etwas anderes gef\u00e4llig ist es was ich fordere\u201c; zum dritten: \u201eAuch dieses, es ist zu z\u00e4rtl, zu z\u00e4rtl, etwas Aufgewecktes mu\u00df man suchen.\u201c Schlie\u00dflich neben die Hymne an die Freude: \u201eDieses ist es, Ha es ist nun gefunden, ich selbst werde vorsingen.\u201c<\/p>\n

\u201eHeureka\u201c (altgr. \u201eIch habe es gefunden\u201c), rief Archimedes aus. Ruft Beethoven etwas anderes, wenn er das Thema der Hymne an die Freude einf\u00fchrt, diese Melodie \u201evon erhabener Frische und Einfallsreichtum\u201c?7<\/sup> Hier ist sie also, in ihrer Sch\u00f6nheit und \u201eNaivit\u00e4t\u201c, diese Melodie, die so einfach und universell ist, da\u00df jeder sie singen kann, diese Melodie, die einem Geh\u00f6rlosen seit fast zehn Jahren so viel Arbeit bereitet hatte!<\/p>\n

Und nachdem Beethoven uns laut seinem Skizzenbuch versprochen hat, es selbst anzustimmen, tut er es erneut in seiner Instrumentalstimme \u2013 den Celli\/Kontrab\u00e4ssen.<\/p>\n

Sie beginnen ein sechstes Rezitativ auf einem v\u00f6llig neuen Ton, bejahend und zum ersten Mal hervorgehoben durch kraftvolle Bl\u00e4serakkorde, die klingen, als wollten sie ein gro\u00dfartiges Ereignis ank\u00fcndigen. Ja, es gibt ein gro\u00dfes Ereignis, eine Befreiung, eine Geburt, die Hymne an die Freude, deren Erscheinen die fr\u00fcheren Unsicherheiten und Konflikte l\u00f6st.<\/p>\n

Dieses Mal wird das Orchester keine Antwort geben. Die Zeit des Fragens hat ein Ende mit der Ankunft des Themas der Hymne an die Freude, und es sind die tiefen Streicher (stellvertretend f\u00fcr Beethoven), die es zuerst singen, unisono, allein, sachlich im Kopf eines Menschen, der gerade eine Entdeckung gemacht hat und sie mit einer Mischung aus Sch\u00fcchternheit und ungl\u00e4ubigem Staunen betrachtet. Und man kann sich vorstellen, beim H\u00f6ren dieser Melodie,8<\/sup> die sich eng anlehnt an die Versmetrik eines Gedichts, das damals alle Deutschen auswendig kannten, wie sehr ein Publikum, das mit der Schillerschen Poesie vertraut war und sie liebte, ergriffen und wie elektrifiziert sein mu\u00dfte, wenn es sie auf diese Weise verwandelt wiederentdeckte.<\/p>\n

Beethoven macht sich nun daran, sein Neugeborenes zu \u201esozialisieren\u201c, indem er es mit anderen Instrumenten umgibt, die ihn durch vier Variationen f\u00fchren, mit einem sich entwickelnden Charakter von kindlicher Z\u00e4rtlichkeit bis zur Bl\u00fcte des Erwachsenenalters. So greift die erste Variation, die immer noch von den tiefen Streichern gesungen wird, denen sich die Bratschen zugesellen, das Thema auf, begleitet durch die zarte und geheimnisvolle Gegenstimme des Fagotts, dem einzigen Blasinstrument, das eingreift. Die zweite Variation beh\u00e4lt dieselbe Konfiguration bei, erweitert sie jedoch um die Violinen I und II,9<\/sup> was die Schaffung eines polyphonen Raumes erlaubt, der den Horizont erweitert, an St\u00e4rke gewinnt und sich dann unabh\u00e4ngig macht, bevor sie in die n\u00e4chste, \u201eerobernde\u201c Variation voller jugendlicher Frische m\u00fcndet. Schlie\u00dflich erhebt sich das Thema, nun mit dem vollen Orchester, in einer brillanten Variation jubelnden Charakters zu unerwarteter Gr\u00f6\u00dfe.<\/p>\n

2) Presto, allegro assai<\/i> h\u00f6herer Ordnung<\/h3>\n

Tats\u00e4chlich sind wir damit wieder in das Klangchaos des Anfangs getaucht10<\/sup> (mit der gleichen Angabe f\u00fcr den Vortrag: Presto, Allegro Assai<\/i>), das uns mit den lebendigen Harmonien einer menschlichen Stimme so unvereinbar erschien. Wieder f\u00fchrt ein pl\u00f6tzlicher Halt ein Rezitativ ein, aber \u2013 \u00dcberraschung! \u2013 diesmal wird es einem \u201eechten\u201c S\u00e4nger anvertraut!<\/p>\n

Was bis dahin als unm\u00f6glich und willk\u00fcrlich galt \u2013 menschliche Stimmen in eine Symphonie einzubeziehen, und dies, ohne die Einheit des Werkes zu zerst\u00f6ren \u2013 erscheint nun legitim nach diesem vorbereitenden Werdegang, wo nichts zum Ausdruck gebracht wird, was nicht zuvor experimentell f\u00fcr g\u00fcltig erkl\u00e4rt worden war. Wenn f\u00fcr Beethoven Musik vom Herzen ausgeht und zum Herzen spricht, ist er dennoch authentisch K\u00fcnstler und kann nicht ignorieren, da\u00df Kunst eine Best\u00e4tigung des Geistes erfordert; was hinter dieser \u00fcberraschenden Entwicklung steht, erw\u00e4chst somit in Wirklichkeit aus der notwendigen Verst\u00e4ndlichkeit, die Beethoven seiner Arbeit verleihen will.<\/p>\n

Unn\u00fctze Hypothesen? H\u00f6ren wir einmal, was diese menschliche Stimme sagt, als sie die einzigen Worte spricht, die Beethoven sich erlaubte, Schillers Gedicht hinzuzuf\u00fcgen: \u201eO Freunde, nicht diese T\u00f6ne! Sondern la\u00dft uns angenehmere anstimmen und freudenvollere.\u201c<\/p>\n\n\n

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Das best\u00e4tigt, was die von Beethoven in seinen Skizzenb\u00fcchern vermerkten Hinweise nahelegten: Keines der Themen der \u201ealten Welt\u201c (die ersten drei S\u00e4tze) gen\u00fcgt als Fundament f\u00fcr die Ode an die Freude<\/em>. Nur eine neue musikalische Welt ist in der Lage, Schillers Gedicht zu verk\u00fcnden. Und es ist symbolisch Beethoven selbst, der hier spricht, mit diesen wenigen Worten, die von seiner Hand geschrieben und hinzugef\u00fcgt und dann genau wie die Rezitative im vorherigen Abschnitt dargeboten werden.<\/p>\n\n\n\n

Hier wird nun der Dialog zwischen Orchester und Rezitativen auf drei knappe Wechsel reduziert, denn in diesem bis hier instrumentalen Universum mu\u00df nach diesem ersten gesungenen Eingriff die Einf\u00fchrung der Singstimmen \u2013 mit anderen Worten der Menschheit \u2013 auf der B\u00fchne vorbereitet werden.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Ludwig van Beethoven, Gem\u00e4lde von Joseph Karl Stieler (ca. 1820)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n

Das ist der ergreifende Moment, in dem der Bariton die Hymne an die Freude \u00fcber das Wort \u201eFreude, Freude\u201c singt. Dem deutschen Kunstkritiker und Dramatiker Wolfgang Griepenkerl (1810-68) zufolge war Schillers Gedicht zuvorderst eine Ode an die Freiheit<\/i> und nicht an die Freude. Obwohl es keine Beweise f\u00fcr diese Behauptung gibt, ist es offensichtlich, da\u00df der musikalische Wert und die Intensit\u00e4t, die Beethoven dem Wort \u201eFreude\u201c verleiht, sowie die Art und Weise, wie es als \u201eKeimmotiv\u201c f\u00fcr das gesamte Werk dient, nahelegt, da\u00df er das Wort Freiheit im Sinn hatte.<\/p>\n

Zumindest ist die Freude, die Schiller und Beethoven feiern, eng mit dieser Freiheit verbunden und spiegelt die Ideale der Franz\u00f6sischen Revolution wider. Die Menschheit mu\u00df ihre Freiheit wiedererlangen \u2013 keine falsche, anarchistische und nihilistische Freiheit, sondern die der Freude am Schaffen \u2013, gef\u00fcrchtet von der Oligarchie, die unweigerlich versuchen wird, sie im Keim zu ersticken, um ihr eigenes \u00dcberleben zu sichern.<\/p>\n

Die Hymne, die zun\u00e4chst instrumental erklungen war, hat fortan eine gesangliche Dimension, als lebendiges Merkmal der Menschheit. Dar\u00fcber hinaus hat sie die Funktion eines \u201eKeimmotivs\u201c, d.h., aus diesem musikalischen Element besteht das musikalische \u201eMaterial\u201c, aus dem das Werk gebildet ist.<\/p>\n

Doch mit der hier beginnenden Szenenabfolge wird Beethoven zum Dramatiker. Die gesungene Auff\u00fchrung auf der B\u00fchne wird als abwechselnder Eintritt von Solisten, des Chores, von Gruppen von Solisten organisiert, um eine Abstufung der Intensit\u00e4t zu erzielen, insbesondere indem die hohen Stimmen nur sparsam und allm\u00e4hlich eingesetzt werden, soda\u00df das Erreichen der dritten Strophe (\u201eFreude trinken alle Wesen\u201c) in einem ansteckenden Aufsch\u00e4umen gipfelt, das die Zuh\u00f6rer in einen reinen Rausch der Freude entf\u00fchren soll.<\/p>\n

3) Wie die Sonnen: allegro assai vivace<\/i><\/h3>\n

Diesem sprudelnden Jubel folgt eine pl\u00f6tzliche Stille. Ein Warten, bald unterbrochen von den unmerklichen Schl\u00e4gen einer Ba\u00dftrommel, verdoppelt von Fagotten, die den Rhythmus eines Marsches, eines T\u00fcrkischen Marsches, intonieren. Der Spielmannszug kommt n\u00e4her; Ba\u00dftrommel, Becken und Triangel geben den Rhythmus an. Deutlich sind die Querfl\u00f6ten (Fl\u00f6ten, dann Piccolofl\u00f6ten) auszumachen, die eine Variation des \u201eFreuden-Themas\u201c h\u00f6ren lassen. Bald vermischen sich damit die Worte der vierten Strophe des Gedichts, intoniert zun\u00e4chst von einem Solotenor, dem sich die Chorstimmen zugesellen. N\u00e4mlich \u201e\u2026durch des Himmels pr\u00e4cht\u2019gen Plan, laufet, Br\u00fcder, eure Bahn, freudig, wie ein Held zum Siegen\u201c, die 4. Strophe der Ode an die Freude<\/i>, die Beethoven \u2013 stets darauf bedacht, Schillers Gedicht getreu zu folgen \u2013 mit diesem Marsch begleiten will.<\/p>\n

Dann erscheint pl\u00f6tzlich eine Zwischenhandlung in Form einer Doppelfuge,11<\/sup> die den Marsch unterbricht und einen kraftvollen Wirbel entfacht, der dem Freudenthema ein zweites, aus dem 1. Satz abgeleitetes Thema entgegenstellt. Inmitten der Wiederholung dieses Eingangsthemas, der kontrapunktischen Intensit\u00e4t der Fassung als Doppelfuge, dem Reichtum der Modulationen wissen wir nicht wirklich, wohin uns diese rein instrumentale Passage f\u00fchren soll, wenn sie nicht nur als \u00dcbergang zwischen den beiden Teilen einer gleichen Stimmstruktur dient. Was schlie\u00dflich aus diesem \u201eMotor\u201c der Ver\u00e4nderung hervorgeht, ist die herrliche, \u201emajest\u00e4tische\u201c Wiederdarstellung des Freudenthemas in den Worten der ersten Strophe, als w\u00e4ren wir vom Profanen zum Heiligen geschritten.<\/p>\n

Diese transformierende Kraft ist charakteristisch f\u00fcr die Kompositionen Beethovens, die ungef\u00e4hr in den letzten zehn Jahren seines Lebens entstanden. Nach einer langen und schrecklichen pers\u00f6nlichen Krise, die das Auftreten seiner Taubheit ausl\u00f6ste, hatte Beethoven einen neuen Kompositionsstil entwickelt, der es ihm erm\u00f6glichte, Werke zu schreiben, die zu den sch\u00f6nsten und tiefgr\u00fcndigsten geh\u00f6ren, die jemals komponiert worden sind. Beispielhaft daf\u00fcr sind seine letzten Quartette oder Klaviersonaten wie Opus 106<\/i> und 111<\/i>.<\/p>\n\n\n

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Bestimmte Einfl\u00fcsse spielten bei dieser Ver\u00e4nderung eine entscheidende Rolle. Zun\u00e4chst mu\u00df ber\u00fccksichtigt werden, da\u00df zu Beethovens Zeit zwei gro\u00dfe Dichter wiederentdeckt wurden: Shakespeare und Homer. Die Werke des Arch\u00e4ologen Johann J. Winckelmann und die Homer-\u00dcbersetzungen des Dichters Johann H. Vo\u00df erlaubten es dem deutschen Publikum, sich den Autor der Odyssee<\/em> und der Ilias<\/em> anzueignen, und waren f\u00fcr Beethoven eine unvergleichliche Inspirationsquelle in Substanz und Form. <\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Beethoven und Goethe in Teplitz, Lithographie von Carl R\u00f6hling (1887)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n

Seine Exemplare von Ilias<\/i> und Odyssee<\/i> wiesen die Spuren h\u00e4ufiger Verwendung auf und waren voller Anmerkungen. Wir finden in seinen Notizb\u00fcchern Zitate, die er kopierte, um die Prosodie der griechischen Poesie mit der Idee zu studieren, sie in der Musik12<\/sup> zu verwenden. Ein Beispiel f\u00fcr diese Studien ist der zweite Satz der 7. Symphonie mit den charakteristischen Daktylen und Spond\u00e4en des Themas13<\/sup>.<\/p>\n

Wie Percy B. Shelley14<\/sup> sah Beethoven im Dichter den wahren Gesetzgeber des Universums, zumindest den Erzieher der Nation. In einem Brief vom 9. August 1812 an den Musikverlag Breitkopf & H\u00e4rtel, als er sich zu einer Kur in Franzensbad aufhielt und sein gesellschaftlicher Umgang eingeschr\u00e4nkt war, sagte er bezogen auf den gro\u00dfen Dichter Goethe: \u201eGoethe behagt die Hofluft zu sehr, mehr als es einem Dichter ziemt. Es ist nicht viel mehr \u00fcber die L\u00e4cherlichkeiten der Virtuosen hier zu reden, wenn Dichter, die als die ersten Lehrer der Nation angesehen sein sollten, \u00fcber diesem Schimmer alles andere vergessen k\u00f6nnen.\u201c<\/p>\n

Angesichts der popul\u00e4ren und talentierten Salon-Dichter war Beethoven kein Mann, der seine Kunstauffassung verkaufte, sondern er betrachtete sich selbst als \u201eTondichter\u201c, als Dichter der Kl\u00e4nge. Diese hohe Idee vom K\u00fcnstler, die f\u00fcr ihn gro\u00dfe Bedeutung hatte, war eng mit einer nicht weniger gro\u00dfen Verantwortung verbunden, denn \u201eDer Dichter war … derjenige, der die Menschen sich selbst offenbaren l\u00e4\u00dft, weil er die Erinnerungsf\u00e4higkeit weckt und hervorbringt, was aktiv, aber tief im Herzen des Menschen verborgen ist… Er hielt es auch f\u00fcr seine Mission, auf seine Weise das Menschliche in seiner f\u00fcr ihn universellen Dimension zu erz\u00e4hlen.\u201c15<\/sup><\/p>\n

4) Wenn der A\u00f6de den antiken Chor eintreten l\u00e4\u00dft: Andante maestoso<\/i><\/h3>\n

Unter diesem Gesichtspunkt und unter Ber\u00fccksichtigung der Zeit und des Kontextes, in dem er die Neunte Symphonie komponierte, mu\u00df sie als Werk des \u201eA\u00f6den\u201c16<\/sup> Beethoven betrachtet werden. Man mu\u00df Beethovens Wunsch h\u00f6ren, sich wieder mit der beschw\u00f6renden Kraft der Dichter des antiken Griechenland zu verbinden, um zu verstehen, was sie ist und was sie tats\u00e4chlich beinhaltet \u2013 wohl wissend, wie wir bereits erw\u00e4hnt haben, da\u00df Beethoven auch Forschungen \u00fcber alte Kirchenmusik und antike Tonarten durchf\u00fchrte, die er in einigen seiner Hauptwerke wie im Quartett opus 132<\/i> (Satz im lydischen Modus) verwendet.<\/p>\n

In der Hymne an die Freude spielt der A\u00f6de Beethoven vom Beginn des Andante Maestoso<\/i> an mit einem anderen Element, indem er einen antiken Chor auf die B\u00fchne bringt. In einem ergreifenden musikalischen Moment intoniert er eine feierliche Hymne, die mit einer Monodie von acht Takten beginnt und zuerst von Ten\u00f6ren und B\u00e4ssen (unterst\u00fctzt von Posaunen und tiefen Streichern) auf den Worten \u201eSeid umschlungen, Millionen!\u201c gesungen wird. Der zweite Teil \u2013 Adagio<\/i> \u2013 verst\u00e4rkt dieses himmlische Gef\u00fchl, indem er die Welt den Sch\u00f6pfer, der \u201e\u00fcber den Sternen\u201c wohnt, \u201ewirklich\u201c erahnen l\u00e4\u00dft. Beethoven verleiht ihm eine sp\u00fcrbare musikalische Gegenwart, indem es ihm gelingt, durch Worte, die \u00e4u\u00dferst schwierig zu vertonen sind, die lebendige Einheit von Wort, Rhythmus und Harmonie zu schaffen, die im Zentrum seiner Kunstauffassung steht.<\/p>\n\n\n

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Der Chor mu\u00df offensichtlich so sein, wenn wir an Beethoven als jemanden denken, der von Schillerschen Vorstellungen durchdrungen ist. Schiller dachte sich seine Poesie anhand des Ma\u00dfstabs der Trag\u00f6die und der griechischen Dichtkunst, und wir k\u00f6nnen fast sicher sein, da\u00df Beethoven Schillers Text \u00dcber den Gebrauch des Chors in der Trag\u00f6die<\/em> gelesen hat, geschrieben als Einf\u00fchrung zu Die Braut von Messina<\/em>, um seine Entscheidung f\u00fcr den R\u00fcckgriff auf einen antiken Chor zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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\u00a9 Griechisches Nationaltheater<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Beethoven lie\u00df sich beim Komponieren der 9. Symphonie von der Rolle des Chores in der griechischen Trag\u00f6die inspirieren. Hier eine Szene aus einer Auff\u00fchrung von Aischylos\u2019 Trag\u00f6die \u201eDie Perser\u201c durch das Griechische Nationaltheater.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n

Bei Schiller hei\u00dft es: \u201eDer Chor ist selbst kein Individuum, sondern ein allgemeiner Begriff, aber dieser Begriff repr\u00e4sentiert sich durch eine sinnlich m\u00e4chtige Masse, welche durch ihre ausf\u00fcllende Gegenwart den Sinnen imponiert. Der Chor verl\u00e4\u00dft den engen Kreis der Handlung, um sich \u00fcber Vergangenes und K\u00fcnftiges, \u00fcber ferne Zeiten und V\u00f6lker, \u00fcber das Menschliche \u00fcberhaupt zu verbreiten, um die gro\u00dfen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. Aber er tut dieses mit der vollen Macht der Phantasie, mit einer k\u00fchnen lyrischen Freiheit, welche auf den hohen Gipfeln der menschlichen Dinge, wie mit Schritten der G\u00f6tter, einhergeht \u2013 und er tut es, von der ganzen sinnlichen Macht des Rhythmus und der Musik in T\u00f6nen und Bewegungen begleitet.\u201c<\/p>\n

Es ist ein anderer Zeitbegriff, der hier eingef\u00fchrt wird. Es ist nicht l\u00e4nger die Zeit der Menschen, sondern Zeit jenseits von Zeit und Raum. Es ber\u00fchrt auch eine wesentliche Dimension, die Schiller in den Mittelpunkt der Kunst stellt: die wesentliche Freiheit der Seele. \u201eDie rechte Kunst ist nur diese, welche den h\u00f6chsten Genu\u00df verschafft. Der h\u00f6chste Genu\u00df aber ist die Freiheit des Gem\u00fctes in dem lebendigen Spiel aller seiner Kr\u00e4fte… So wie der Chor in die Sprache Leben bringt, so bringt er Ruhe in die Handlung…; denn das Gem\u00fct des Zuschauers soll auch in der heftigsten Passion seine Freiheit behalten, es soll kein Raub der Eindr\u00fccke sein, sondern sich immer klar und heiter von den R\u00fchrungen scheiden, die es erleidet.\u201c<\/p>\n

Weiter sagt er: \u201eWenn die Schl\u00e4ge, womit die Trag\u00f6die unser Herz trifft, ohne Unterbrechung aufeinander folgten, so w\u00fcrde das Leiden \u00fcber die T\u00e4tigkeit siegen. Wir w\u00fcrden uns mit dem Stoffe vermengen und nicht mehr \u00fcber demselben schweben. Dadurch, da\u00df der Chor die Teile auseinanderh\u00e4lt und zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt, gibt er uns unsre Freiheit zur\u00fcck, die im Sturm der Affekte verlorengehen w\u00fcrde.\u201c<\/p>\n

Obwohl er keine Trag\u00f6die, sondern eine Hymne an die Freude schuf, verstand Beethoven, da\u00df diese Strophe nur dann ihre volle Bedeutung erhalten w\u00fcrde, wenn er sie einem antiken Chor anvertraut. Dadurch beruhigt er, wie Schiller schreibt, die Handlung, befreit den H\u00f6rer von der au\u00dferordentlichen emotionalen Spannung, die er durchlaufen hat, und erlaubt ihm, die Handlung zu \u00fcberragen, bevor er sie wieder findet, diesmal auf einer h\u00f6heren Ebene.<\/p>\n

5) Der Beweis durch das Werden: allegro energico, sempre ben marcato<\/i><\/h3>\n

Diese \u201efeierliche\u201c Dimension weicht im folgenden Abschnitt einer geradezu explodierenden gesungenen Doppelfuge, deren polyphoner Reichtum im Kontrast zum Vorhergehenden steht. Die beiden Themen, das der Hymne an die Freude (\u201eFreude, sch\u00f6ne G\u00f6tterfunken\u201c) und das des \u201eantiken Chores\u201c (\u201eSeid umschlungen, Millionen\u201c), die jeweils nach den Worten der entsprechenden Strophen gesungen werden, geben den Stimmen Vorrang, w\u00e4hrend sie vollst\u00e4ndig in die orchestrale Dimension integriert sind. Das ist der \u201eH\u00f6hepunkt\u201c dieses vierten Satzes, der nun folgt, insbesondere die kurze fragende R\u00fcckkehr des \u201eantiken Chores\u201c, der tats\u00e4chlich die Apotheose des Schlu\u00dfabschnitts vorbereitet.<\/p>\n

In der Tat, wenn wir die Schlu\u00dftakte der Symphonie erreichen, l\u00f6st der Schlu\u00df nach einem kurzen Zwischenspiel, das die Solostimmen zur\u00fcckbringt, unmittelbar alle \u00dcberraschungen auf, alle Fragen, die in diesem Satz noch offen sind, der wie ebenso viele Akte eines einzigen Epos aufgebaut ist. Denn von den ersten T\u00f6nen der Symphonie mit ihrem Thema, welches das Geheimnis der Urzeiten, der Sch\u00f6pfung, heraufbeschw\u00f6rt, bis zu den letzten T\u00f6nen wurde geduldig eine Spannung aufgebaut, die in dieser Doppelfuge gipfelt, um sich zu einem Ende zu l\u00f6sen, das den Betrachter in dieselbe psychologische Dimension bringt wie die Trag\u00f6dien oder die Epen der Autoren des antiken Griechenland.<\/p>\n

Die unglaubliche Kraft des monumentalen vierten Satzes beruht auf dem Transformationsproze\u00df, der von Anfang an vom Keimthema der Hymne an die Freude ausging, wobei jeder Abschnitt es erm\u00f6glichte, mit dem, was sonst nur eine lineare und l\u00e4stige Wiederholung gewesen w\u00e4re, eine neue Dimension zu schaffen. Beethoven scheint mehr als ein Jahrhundert im voraus die Frage zu stellen, die Einstein in seiner Diskussion mit Planck plagte. \u201eUnser Konzept beschr\u00e4nkt sich hier auf eines, das innerhalb eines Zeitabschnitts vorkommt.\u201c Es ist auch die Frage der Transformation, des Werdens; das Thema der Hymne an die Freude ist, was es wird, ein Proze\u00df, der jeden Menschen zu dem zur\u00fcckbringt, was er versuchen sollte zu sein.<\/p>\n

In einem Artikel mit dem Titel So denken wie Beethoven<\/i> schlug Lyndon LaRouche vor, \u201eden letzten Satz der Neunten unter dem Gesichtspunkt zu betrachten, der an anderer Stelle in der Gro\u00dfen Fuge<\/i> definiert wurde (op. 133<\/i> und 134<\/i>). Obwohl dieser letzte Satz der Neunten nicht die Gro\u00dfe Fuge<\/i> ist, sollte er so aufgef\u00fchrt werden, als w\u00e4re er die Gro\u00dfe Fuge f\u00fcr Orchester und Chor.\u201c<\/p>\n\n\n

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\u00a9 Orchestre Symphonique Kimbanguiste<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Beethovens 9. Sinfonie begeistert noch heute Menschen in aller Welt: Das Orchestre Symphonique Kimbanguiste in Kinshasa wurde gegr\u00fcndet, um Beethovens 9. Sinfonie aufzuf\u00fchren.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Die Gro\u00dfe Fuge<\/em> ist ein Werk, das kurz nach Beethovens Abschlu\u00df der Neunten Symphonie<\/em> komponiert wurde und auf gro\u00dfes Mi\u00dfverst\u00e4ndnis stie\u00df. Wie das Finale der Neunten<\/em> ist es in einem gro\u00dfen Satz aufgebaut, der in mehrere Abschnitte unterteilt ist, von denen jeder eine Transformation des urspr\u00fcnglichen Themas noch \u201edramatischer\u201c, noch wesentlicher macht als die Hymne an die Freude. Eine herbe und schwierige Arbeit, deren Sch\u00f6nheit in der st\u00e4ndigen Transformation zu suchen ist, mit dem Thema \u201ewer wird\u201c und \u201ewer ist\u201c Subjekt des Werks.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n

Der \u201egl\u00fcckliche-ungl\u00fcckliche\u201c Beethoven, wie er sich selbst sah, hatte sofort Erfolg mit seiner Hymne an die Freude, die die Herzen und Seelen seiner Zeitgenossen erregte, aber er wu\u00dfte auch, besonders mit der Gro\u00dfen Fuge<\/i>, da\u00df er f\u00fcr die Zukunft komponierte, wenn seine Musik wirklich verstanden werden kann. Viele meinten, sie verstanden zu haben, und veranstalteten doch nur traurige Nachahmungen oder glaubten, das Dekonstruieren von Musik sei gleichbedeutend mit Beethoven.<\/p>\n

Was Einstein betrifft, so stellten seine Entdeckungen unser Wissen \u00fcber das Universum sofort in Frage, auch wenn einige darauf beharrten, die Relativit\u00e4t sei nicht zu 100% bewiesen. Hundert Jahre sp\u00e4ter gab ihm der Nachweis von Gravitationswellen endg\u00fcltig Recht.<\/p>\n

\u201eEin Gegenstand der Sch\u00f6nheit ist eine immerw\u00e4hrende Freude\u201c, sagte der Dichter Keats. Ist das nicht die gleiche Freude, die von der Suche nach der Wahrheit hervorgerufen wird und die in der Wissenschaft wie in der Kunst einen Beethoven und einen Einstein jenseits ihres so unterschiedlichen Wesens zusammenf\u00fchrt?<\/p>\n

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Anmerkungen<\/b><\/p>\n

1. \u201eWhat life means to Einstein \u2013 an Interview by George Sylvester Viereck\u201c in dem amerikanischen Magazin Saturday Evening Post<\/i>, 26. Oktober 1929.<\/p>\n

2. Max Planck, der Autor der Quantentheorie, war selbst ein ausgezeichneter Musiker und Freund Einsteins. Er schwankte zwischen einer Karriere als Pianist und einer Karriere als Wissenschaftler, bevor er sich schlie\u00dflich dem Studium der Mathematik und Physik widmete.<\/p>\n

3. Der Artikel greift die allgemein anerkannte Unterscheidung auf: Die Ode an die Freude<\/i>, der Titel von Schillers Gedicht, wird zur Hymne an die Freude<\/i> in Beethovens Neunter Symphonie.<\/i><\/p>\n

4. Schubert, voller Bewunderung f\u00fcr Goethe und dessen Gedichte, vertonte einige von ihnen und schickte sie ihm zu.<\/p>\n

5. Dieses Finale, das f\u00fcr die Neunte Symphonie<\/i> aufgegeben wurde, wird das des Quartetts Nr. 15<\/i>.<\/p>\n

6. So fordert das vierte Rezitativ der Celli\/Kontrab\u00e4sse die Reaktion des Orchesters auf den dritten Satz, gefolgt vom f\u00fcnften Rezitativ der Celli\/Kontrab\u00e4sse: wie in einem echten Dialog.<\/p>\n

7. Les Symphonies de Beethoven<\/i>, Jean Chantavoine. Wagner sprach laut Chantavoine in Bezug auf das Thema der Hymne an die Freude von der \u201eMelodie des guten Menschen\u201c.<\/p>\n

8. Allegro assai<\/i>, p. 163 \u2013 Ed. Eulenburg Nr. 411<\/p>\n

9. So bezeichnet im Streichquartett, das die Grundlage des klassischen Orchesters bildet: Violinen I, Violinen II, Bratschen, Celli, zu denen die Kontrab\u00e4sse hinzukommen. Der andere gro\u00dfe Teil des klassischen Orchesters besteht aus den Blasinstrumenten.<\/p>\n

10. Presto<\/i>, p. 175 \u2013 Op. Cit.<\/p>\n

11. Die Fuge ist ein Kompositionsverfahren, das auf Imitation beruht. Ein Thema wird nach sehr genauen Regeln entwickelt und nacheinander von mehreren Stimmen aufgegriffen, die einander gegen\u00fcberstehen oder sich kreuzen. Die Doppelfuge hat zwei unterschiedliche Themen.<\/p>\n

12. Le Sacre du musicien<\/i>, Elisabeth Brisson, 2000, CNRS Editions.<\/p>\n

13. Es handelt sich um metrische Elemente der klassischen griechischen Dichtkunst, die durch die Verwendung von \u201eVersf\u00fc\u00dfen\u201c gekennzeichnet ist. Der Daktylus ist ein dreisilbiger Fu\u00df, eine lange und zwei kurze Silben (- U U). Der Spond\u00e4us ein Fu\u00df aus zwei langen Silben (- -), wobei sie nacheinander angeordnet sind: \u2013 U U \/ \u2013 \u2013, das ist der Rhythmus des Themas des langsamen Satzes der 7. Symphonie.<\/p>\n

14. Der allerletzte Satz der Verteidigung der Poesie<\/i>, 1980, Ed. La D\u00e9lirante<\/p>\n

15. Le Sacre du musicien<\/i>, S. 245.<\/p>\n

16. Im antiken Griechenland ist der A\u00f6de derjenige, der die Epen erz\u00e4hlt, sich selbst mit einem Musikinstrument begleitend. Homer ist das Beispiel eines A\u00f6den.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n\n

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Resolution zum Beethoven-Jahr<\/h2>\n

In einer Gegenwart, in der zunehmend sinnlose Gewalt, ein Verfall der kulturellen Werte, eine kaum noch zu \u00fcberbietende Verflachung beim sogenannten volkst\u00fcmlichen Geschmack und eine Verrohung des Umgangs miteinander zu beobachten sind, haben wir immer noch eine ganz entscheidende Quelle, von der eine kulturelle und moralische Erneuerung ausgehen kann: die klassische Kunst! Das gro\u00dfartige Menschenbild, das mit den dichterischen Werken von Dante, Petrarca, Lessing oder Schiller oder den erhabenen und gro\u00dfen Kompositionen von Bach, Mozart, Verdi, Beethoven, Schubert, Schumann oder Brahms verbunden ist, ist immer noch ein Bezugspunkt f\u00fcr die Art und Weise, wie wir uns als Gesellschaft definieren.<\/p>\n

Zur Resolution<\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Von Odile Mojon Am 7. Mai 1824, vor 196 Jahren, dirigierte Ludwig van Beethoven pers\u00f6nlich die Urauff\u00fchrung seiner 9. Symphonie im ausverkauften Saal des Theaters am K\u00e4rntnertor in Wien. Dies ist die ber\u00fchmte Episode, wo der Komponist mit dem R\u00fccken zum Publikum stehend seine Musik…<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_lmt_disableupdate":"no","_lmt_disable":"","footnotes":""},"categories":[],"tags":[],"class_list":["post-67291","page","type-page","status-publish","hentry"],"featured_image_src":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/67291","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=67291"}],"version-history":[{"count":18,"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/67291\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":67309,"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/67291\/revisions\/67309"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=67291"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=67291"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/schillerinstitute.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=67291"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}